L'Anglaise et le Duc

Eric Rohmer filmographie.

Aurélien Ferenzi : Comment est né le projet de L’Anglaise et le Duc ?

Eric Rohmer : Il y a une dizaine d’années, alors que j’étais en vacances, j’ai découvert dans une revue d’Histoire un résumé des mémoires de Grace Elliott, une Anglaise qui a été la maîtresse du Duc d’Orléans, le frère de Louis XVI, et qui a raconté sa vie sous la Révolution. L’auteur disait qu’on pouvait encore voir son hôtel particulier, à tel numéro de la rue de Miromesnil. Je m’intéresse beaucoup aux lieux : le fait que cet hôtel existe encore, qu’on puisse le localiser, m’a particulièrement frappé. Et cela m’a donné l’idée d’un film : un film qui se déroulerait dans ces lieux-là, qui se nourrirait de la relation entre ce point précis de Paris, cet appartement paisible, où, d’une certaine façon, elle se dissimulait, et le reste de la ville en pleine tourmente révolutionnaire. Le plus curieux, c’est que j’ai appris ensuite que l’article de la revue d’Histoire était erroné : le bâtiment de la rue de Miromesnil était postérieur à la Révolution, Grace Elliott n’avait pas pu y habiter ! Pourtant, sans cette erreur, je ne suis pas sûr que cet article aurait provoqué en moi un tel déclic.

AF : La représentation de la ville était le moteur du film.

ER : Oui, et il fallait que je trouve un moyen pour montrer Paris. Quand je vois un film historique, je suis souvent frustré : pour figurer Paris, on part filmer Le Mans ou Uzès, des villes qui ont gardé de vieux quartiers historiques. Moi, je vois bien qu’il ne s’agit pas de Paris, qui possède une architecture très spécifique. Je ne voulais pas de ça, et je ne voulais pas me contenter de filmer deux ou trois porches anciens, ceux qu’on voit toujours dans les films d’époque. Je souhaitais montrer une grande ville, de grands espaces, comme la Place Louis XV, l’actuelle Place de la Concorde, qui est un lieu essentiel de la Révolution, ou encore les quartiers que Grace Elliott cite dans son récit : le Boulevard Saint-Martin, la rue Saint-Honoré où elle passe quand on la conduit au Comité de Surveillance, etc. Quand elle raconte qu’elle a marché jusqu’à Meudon en passant par les Invalides, il a bien fallu qu’elle traverse la Seine quelque part !

AF : Quelle solution avez-vous imaginé ?

ER : J’ai déjà réalisé deux films historiques : La Marquise d’O, en décors naturels ; et Perceval le Gallois, entièrement en studio. Aucune de ces deux méthodes n’était possible pour montrer un Paris authentique. Alors, j’ai pensé à incruster les personnages sur des peintures faites sous ma direction, et fidèles à la topographie de l’époque. L’incrustation, c’est un procédé vieux comme le cinéma : Méliès a sans doute été l’un des premiers à l’utiliser. Mais il y a dix ans, quand j’ai commencé à penser à ce projet, la technique numérique n’était pas aussi développée : si l’on utilisait l’incrustation en analogique, on perdait en qualité d’image à chaque ” couche ” que l’on ajoutait. Le kinéscopage – c’est-à-dire le transfert de la vidéo à la copie 35 mm – n’était pas non plus très satisfaisant. Ces méthodes sont aujourd’hui au point.

AF : Comment avez-vous fait fabriquer ces ” fonds ” ?

ER : Ce sont des tableaux peints par Jean-Baptiste Marot. Il les a conçus, en collaboration avec moi, selon les exigences de l’esthétique du temps et de la mise en scène cinématographique. Il y a eu un travail préalable fait par le documentaliste, Hervé Grandsart. Nous sommes partis non seulement des tableaux et de gravures, mais de plans de l’époque. Quand aux intérieurs, ils ne sont pas ” naturels “, mais construits tous dans un studio annexe par le décorateur Antoine Fontaine et le constructeur Jérôme Pouvaret. Pour moi ce travail n’est pas de la méticulosité, c’est une quête d’authenticité qui est à la base même du film. Car au fond, je n’avais pas une envie particulière de faire un film sur la Révolution, et je n’aime pas beaucoup qu’on me dise abonné au XVIIIe siècle ! Même s’il est arrivé que l’on me compare à Marivaux, ce n’est pas mon siècle préféré.

AF : Est-ce que l’on peut comparer cette démarche à celle choisie pour Perceval. : s’appuyer sur les représentations de l’époque pour montrer l’époque ?

ER : Oui, la réalité photographique m’importe peu. Ici, je montre la Révolution comme la voyaient ceux qui l’ont vécue. Et je cherche à rendre les personnages plus proches de la réalité picturale. Le film commence par des tableaux, et j’aimerais qu’un spectateur non averti s’imagine qu’il s’agit de documents d’époque, et soit surpris de voir ces tableaux s’animer.

AF : Et l’on pense aussi à votre travail pour la télévision scolaire.

ER : Je n’ai pas fait ce film pour des raisons politiques, je n’y défends aucun parti, ni royaliste, ni anti-royaliste. En revanche, j’aimerais contribuer à entretenir chez le public, jeune ou vieux, le goût de l’Histoire. J’ai entendu dire que c’est en France que l’on trouve le plus grand nombre de revues d’Histoire – à la différence des pays anglo-saxons, plus férus de romans historiques. Il y a chez nous un grand intérêt potentiel pour l’Histoire, mais les films historiques se sont souvent montrés un peu désinvoltes à l’égard de la vérité historique. C’est d’ailleurs parce que je suis très scrupuleux que je n’en ai tourné que trois : je suis très attentif à la langue d’une époque, et c’est très difficile d’écrire des dialogues dans la langue d’un autre temps, ça ne permet pas à une personnalité de s’exprimer. Si j’utilise mon propre style pour écrire une histoire dans le passé, ce sera du pastiche, et ce ne sera pas bon. Ici, le récit de Grace Elliott était une base très complète, jusque dans ses dialogues.

AF : Avez-vous revus certains films historiques, avant de commencer L’Anglaise et le Duc ?

ER : J’en ai regardé trois. Les Deux Orphelines, de Griffith, qui se passe sous la Révolution, Napoléon, d’Abel Gance, et La Marseillaise, de Renoir. Trois films admirables pour des raisons différentes. Longtemps, par exemple, on a loué Renoir de ne s’être pas soucié de la langue du XVIIIe et d’avoir fait parler les gens comme ils parlaient dans les années 30. C’est faux, ou alors il faut croire que la langue de 1930 est plus proche de celle du XVIIIe que de la nôtre ! Griffith m’a ouvert une autre voie : je me posais la question de savoir comment je filmerais les extérieurs, c’est-à-dire les incrustations sur les toiles peintes : est-ce qu’il y aurait des plans-séquences ou des contrechamps qui rendraient l’installation du procédé encore plus complexe ? En revoyant Les Deux Orphelines, je me suis dit que sa force, le plus souvent, c’est que le plan est absolument fixe. J’ai donc fait des plans fixes, et des plans plus rapprochés, réalisés avec une seconde caméra.

AF : Vous avez toujours été sûr que le procédé des incrustations marcherait comme vous le souhaitiez ?

ER : On a fait des essais. Il fallait savoir comment les personnages pouvaient ” rentrer ” dans le décor. On a fait un essai avec des figurants passant sous un porche, et ça marchait. Ensuite, il a fallu un peu d’adaptation, notamment quand la profondeur du décor était supérieure à celle du studio : la perspective de la Rue Saint-Honoré, par exemple, devait atteindre deux cents mètres, alors que le plateau n’avait que quarante mètres de profondeur. On a dû tourner cette séquence en plusieurs fois, avec des plans de coupe. Bien sûr, il s’agit d’une contrainte : généralement, je me détermine sur le décor, et là j’ai été obligé de concevoir le plan de façon très précise. Mais l’intérêt, c’est qu’il y a plus de vérité que si j’avais fait du montage, que si j’avais pris des petits bouts de maison, des toits avec des angles bizarres pour éviter les antennes de télévision. Cela ne m’aurait pas intéressé : j’aime montrer le décor tel qu’il est. Souvent, sur un plateau, j’entends cette phrase : ” on va tricher “. Et bien, je n’aime pas tricher : j’aime prendre la réalité telle qu’elle est, même si, ici, c’est moi qui la produisais par le tableau. La vérité vient du tableau et pas du montage. Je suis fidèle, si vous voulez, à l’enseignement de Bazin, même s’il a été trop systématique, sur la profondeur de champ et le plan-séquence. Et je pense que le recours à un artifice extrêmement visible me donne de la vérité.

AF : Pour revenir au récit proprement dit, qu’est-ce qui vous a séduit dans les mémoires de Grace Elliott ?

ER : Mon documentaliste m’a procuré une version complète du texte, qui avait été plusieurs fois édité en France. Grace Elliott est née en 1760, elle est morte en 1823, et son journal commence au 14 juillet 1789 pour se clore un peu avant sa libération, qui surviendra après thermidor. Au-delà de son intérêt historique qui me paraît indubitable – même s’il y a des erreurs mineures de dates, beaucoup de choses ont l’accent de la vérité -, il y a dans ce texte quelque chose de frappant, comme s’il était déjà scénarisé, avec des scènes, des séquences, et même des dialogues. Il a un ton très différent des autres journaux que j’ai pu lire : généralement, les auteurs de mémoires parlent surtout d’eux-mêmes, de leurs peurs ou de leurs espoirs. Grace Elliott, elle, se met en scène, tout en restant discrète, un peu en retrait. On la voit agir, se déplacer, mais les autres personnages vivent aussi de façon très puissante, en particulier le duc d’Orléans, sur lequel on n’a pas tant de témoignages.

AF : C’est sa fidélité à ses engagements qui vous touchait ?

ER : Non, plutôt son flegme britannique : une certaine modestie, une réserve, une façon pas du tout présomptueuse de parler d’elle-même. Et surtout une manière de percevoir les événements qui fait d’elle une héroïne de romans.

AF : C’est peut-être aussi comment l’Histoire vient bouleverser les destins individuels. Rarement personnages historiques nous ont paru aussi proches, et aussi émouvants.

ER : Je ne peux parler que de mes intentions, pas du résultat. Mais les détails de la vie privée donnés par le texte – et que j’ai gardés dans le film – produisent un effet de réel. Je pense, par exemple, à cet instant où Orléans regarde sa montre : on est dans le moment, dans le présent, et c’est pour cela que c’est cinématographique. Le passé, c’est le temps du roman, le présent, celui du cinéma.

AF : L’éclairage que ces personnages donnaient aux événements de la Révolution vous intéressait aussi.

ER : Ce qui m’intéresse, c’est qu’ils ne soient pas fanatiques. Même si elle défend le roi, Grace n’est pas dans le camp des ultras, elle n’a pas voulu quitter la France, elle est amie avec des Républicains, comme Orléans ou Biron. Il est d’ailleurs probable qu’elle ait été moins royaliste qu’elle ne le dit : elle a rédigé son livre en Angleterre, dans un milieu hostile à la Révolution. Quant à Orléans, on l’a souvent dépeint comme un personnage tout noir, mais il y a un mystère, une ambiguïté, une dualité en lui qui m’intéressent. Il était rancunier et n’aimait pas Louis XVI, mais il était aussi sincèrement attiré par les idées nouvelles. J’ai rajouté des éléments pris dans ses lettres, et dans des témoignages de son fils, Louis-Philippe.

AF : Le spectateur peut être enclin, avec Grace, à condamner le régicide.

ER : Je crois qu’à l’époque, tout le monde voulait la mort du roi, par peur de paraître réactionnaire, parce que c’était la ” tendance “, un peu comme tout le monde se dit écologiste aujourd’hui. Je n’ai pas voulu faire mon film contre cette histoire que m’apportait Grace Elliott, mais avec elle. Si l’on veut juger en termes historiques, ce n’est pas mon film qu’il faut prendre comme objet, mais les mémoires que j’ai utilisés.

AF : Comment avez-vous choisi les comédiens ?

ER : Comme toujours, par intuition. Je ne convoque qu’une seule personne, elle lit le texte et c’est bon ! J’ai eu du mal à trouver l’Anglaise. Une directrice de casting anglaise, connue de Margaret Menegoz m’a envoyé des photos de comédiennes et des bandes audio les accompagnant : le seul enregistrement qui me plaisait, c’était celui d’une actrice qui me disait connaître le texte de Grace et avoir envie de l’interpréter. La voix m’a plu avant la photo, et quand je l’ai rencontrée, la comédienne m’a encore plus séduit que sa photo ! Quant à Jean-Claude Dreyfus, je ne pensais pas a priori à lui, mais je cherchais une forte personnalité. Il me fallait quelqu’un de grand, de fort, même s’il ne ressemble pas scrupuleusement au duc d’Orléans. Je suis très content de la distribution. Ma direction d’acteurs, comme toujours, s’est limitée à des indications techniques : le sentiment, c’est l’affaire des comédiens. Moi, je me contentais de leur dire de bien articuler, pour qu’on les comprenne. Ils ne m’ont pas déçu.

AF : Pensez-vous que ce film va surprendre les habitués des Comédies et proverbes ou des Contes des quatre saisons.

ER : Non, et d’ailleurs, à chaque fois que j’ai fait des films un peu différents, historiques ou politiques, comme L’Arbre, le maire et la médiathèque, le public a suivi. Je ne voudrais pas être confiné dans les sujets trop psychologiques, les comédies amoureuses, même si j’y suis le plus personnel. Je voudrais pouvoir en sortir de temps en temps.

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Eric Rohmer Filmographie

1959        LE SIGNE DU LION

” Six contes moraux “

1962        LA BOULANGERE DE MONCEAU
1963        LA CARRIERE DE SUZANNE
1967        LA COLLECTIONNEUSE
1969        MA NUIT CHEZ MAUD
1970        LE GENOU DE CLAIRE
1972        L’AMOUR L’APRES-MIDI

1975        DIE MARQUISE VON O (La marquise d’O)
1978        PERCEVAL LE GALLOIS

” Comédies et Proverbes “

1980        LA FEMME DE L’AVIATEUR
1981        LE BEAU MARIAGE
1982        PAULINE A LA PLAGE
1984        NUITS DE LA PLEINE LUNE
1985        LE RAYON VERT
1987        L’AMI DE MON AMIE

1986        QUATRE AVENTURES DE REINETTE ET MIRABELLE

” Contes des quatre saisons “

1989        CONTE DE PRINTEMPS
1991        CONTE D’HIVER
1996        CONTE D’ETE
1998        CONTE D’AUTOMNE

1992        L’ARBRE, LE MAIRE ET LA MEDIATHEQUE
1995        LES RENDEZ-VOUS DE PARIS
2001        L’ANGLAISE ET LE DUC